Cine latinoamericano: Un lugar en el mundo

Programa Taller

-       Imparten: Paula Frederick Mena y Rocío Casas Bulnes

-       Lugar: Observatorio Lastarria. Villavicencio 395, Santiago.

-       Inicio: 23 de abril de 2012

-       Duración: 3 meses

-       Todos los lunes, 19:30 – 21:30 hrs.

-       Correo electrónico: tcinelatinoamericano@gmail.com

-       Dirigido a todo público. No se requieren conocimientos previos de cine.

Descripción

Analizar y visitar el camino del cine latinoamericano como forjador de identidad, generador de cultura, documento artístico e histórico. Se buscará observar sus distintos matices, corrientes y formas de representar la variopinta idiosincrasia de los países que lo conforman, tanto en su individualidad como en su conjunto. Para ello, además de analizar información cinematográfica, podrán ser incluidos materiales literarios, visuales y de otra índole artística.

Algunas de las preguntas centrales a responder serán: ¿Cuáles son los elementos característicos y diferenciadores que hacen destacar al cine latinoamericano en el escenario cinematográfico mundial? ¿Qué diferencias y paralelismos hay en la filmografía de los distintos países latinoamericanos? ¿Qué relaciones mantiene la industria cinematográfica latinoamericana con la de los otros continentes? ¿Cómo dialoga el cine latinoamericano con la “historia oficial” y cuál es su propia narración respecto a la misma?

Contenidos centrales del programa:

Sesión 1

- Presentación del Taller

- ¿De qué hablamos cuando hablamos de “Latinoamérica” y de “cultura latinoamericana”?: cómo se construye a sí misma y ante los ojos del mundo.

- La ineludible mirada extranjera.

- Evolución del cine latinoamericano: ¿Cuándo nace? ¿Cómo se forja?

- Influencia europea. Principales exponentes: Argentina, México y Brasil. 

*Referencia filmográfica:

Nobleza gaucha (Argentina, 1915); Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec (México, 1896); El húsar de la muerte (Chile,1925); Límite (Brasil, 1930)

Material complementario:

-Colón, Cristóbal y Vespucio, Américo. El nuevo mundo. Ed. UNAM. México, D.F. 2004.

- Santos Herceg, José. Conflicto de representaciones. América Latina como lugar para la filosofía. Ed. FCE. México, D.F. 2011

Sesión 2

- Encuentro de Cine Latinoamericano de 1967 (primer Festival de Cine de Viña del Mar): Aldo Francia, Miguel Littin, el cubano Tomás Gutierrez Alea y el argentino Fernando Birri.

- Nuevo cine latinoamericano: reflejo de una época signada por el sentir popular, las revoluciones sociales y la utopía.

-Influencia cinematográfica del neorrealismo italiano (El ladrón de bicicletas, Vittorio de Sica y El evangelio según Mateo (Pier Paolo Pasolini). 

*Referencia filmográfica:

Valparaíso, mi amor (Chile, Aldo Francia, 1969); El chacal de Nahueltoro (Chile, Miguel Littin, 1969); Los inundados (Argentina, Fernando Birri, 1961); Rio 40 graus (Brasil, Nelson Pereira dos Santos, 1955);  El ladrón de bicicletas (Italia, Vittorio de Sica, 1948); El evangelio según Mateo( Italia, Pier Paolo Pasolini, 1964)

- Dictaduras que han determinado rumbos del cine latinoamericano

- Revolución cubana, 1959: régimen de Fidel Castro. Movilización de las manifestaciones culturales y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( ICAIC). 

- La ideología en el cine pre y post-revolución en Cuba: Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, La última cena), Humberto Solás (Lucía). Azúcar amarga; oposición al régimen de Castro.

-Dictaduras Argentina y Chile: quiebre en la producción cinematográfica

*Referencia filmográfica:

-Memorias del subdesarrollo (Cuba, Tomás Gutiérrez Alea, 1968); Fresa y chocolate (Cuba, Tomás Gutiérrez Alea, 1993); Azúcar Amarga (Cuba, León Ichaso, 1996); Julio comienza en julio (Chile, Silvio Caoizzi,1976); Sussi (Chile, Gonzalo Justiniano,1987); Vivir con alegría (Argentina, Palito Ortega, 1979); Tiempo de revancha (Argentina, Adolfo Aristarain 1981)

Material complementario:

-Muestra de la obra “El susurro de Tatlin #5”, por la artista Tania Bruguera (Cuba).

Sesión 3

-Edad de oro en México (décadas del 30, 40 y 50): La cara rosa de la moneda.

- Relación con la industria Hollywoodense

- Cine argentino y brasilero de la época, opacados por cine mexicano.

- María Félix, Dolores del Río y Pedro Infante: estrellas de exportación

-Clásica comedia mexicana: Tin tán, Cantinflas

*Referencia filmográfica:

Allá en el rancho grande (México, Fernando de Fuentes,1936); Doña Bárbara (México, 1943); Flor Silvestre (México, Emilio Fernández, 1942); Bugambilia (México, Emilio Fernández, 1945); Calabacitas tiernas (México, Gilberto Martínez Solares,1948)

Material complementario:

- Música mexicana de la época.

- Selección de fotografías de Juan Rulfo.

Sesión 4

- Cine mexicano

- Directores extranjeros en México: La fructífera obra mexicana de Luis Buñuel y Alejandro Jodorowsky (Los olvidados, Ensayo de un crimen, La montaña sagrada)

- Cine mexicano de exportación: Amores Perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Salvando al soldado Pérez

-  Tradición Fotográfica en Temporada de Patos

- Luis Estrada y caricatura política (El Infierno)

*Referencia filmográfica

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950); Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1955); La Montaña Sagrada (Alejandro Jodorowsky, 1973); Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000); Y tú mamá también (Alfonso Quarón, 2001); El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002); Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004); El infierno (Luis Estrada, 20110); Salvando al soldado Pérez (Beto Gómez, 2011)

Material complementario:

- Selección de caricaturas políticas mexicanas, clásicas y contemporáneas.

- Presentación de una nueva divinidad contemporánea: la Santa Muerte.

Sesión 5

- Cine post-dictadura en Chile y Argentina

- El regreso a la democracia: nuevos aires del cine chileno. Gonzalo Justiniano, Ricardo Larraín, Miguel Littin

- Estreno de Palomita Blanca, 20 años después

- El regreso del cine argentino: Luis Puenzo, Adolfo Aristarain

-Argentina de exportación: Juan José Campanella y Nueve Reinas

*Referencia filmográfica

- Caluga o menta (Chile, Gonzalo Justiniano,1990); La Frontera (Chile, Ricardo Larraín,1991), Palomita blanca (Chile, Raúl Ruiz, 1973);  Johnny cien pesos ( Chile, Gustavo Graef-Marino,1993; La Historia Oficial (Argentina, Luis Puenzo, 1985); Un lugar en el mundo (Argentina, Adolfo Aristarain,1992); Pizza, birra, faso (Argentina, Bruno Stagnaro,1998); El hijo de la novia (Argentina, Juan José Campanella, 2001); Nueve reinas (Argentina, Fabián Bielinsky, 2000)

Material complementario:

- Selección de crónicas de la periodista argentina María Moreno.

Sesión 6

Cine y literatura:

- Eliseo Subiela y la poesía en imágenes audiovisuales  (Oliverio Girondo y Mario Benedetti, El lado oscuro del corazón, Pequeños milagros). 

- Cortázar en el cine (cuento “Las Babas del diablo” en Blow Up).

- Tradición literaria mexicana  (La ley de Herodes, Como agua para chocolate).

- Literatura chilena en el mundo (Ardiente Paciencia y El cartero, La casa de los espíritus).

- El mundo de José Donoso en el cine (Silvio Caiozzi y Coronación y Cachimba).

- La presencia de Vargas Llosa (Pantaleón y las visitadoras, La Ciudad y los Perros)

Referencia filmográfica

El lado oscuro del corazón (Argentina, Eliseo Subiela, 1992); Pequeños milagros (Argentina, Eliseo Subiela, 1997); Blow up (Inglaterra, Michelangelo Antonioni, 1966); La ley de Herodes (México, Luis Estrada, 1999); Como agua para chocolate (México, Alfonso Arau, 1992); Il Postino (Italia, Michael Radford, 1994); La casa de los espíritus (Estados Unidos, Bille August, 1993); Coronación (Chile, Silvio Caiozzi, 2000); Pantaleón y las visitadoras (Perú, Francisco José Lombardi, 1999); La ciudad y los perros (Perú, Francisco José Lombardi, 1985)

Material complementario:

-       Ibargüengoitia, Jorge. La ley de Herodes. Ed. Lecturas Méxicanas. México, D.F. 1987.

-       Allende, Isabel. La casa de los espíritus. (sin más datos bibliográficos)

-       Girondo, Oliverio. Obras completas. (sin más datos bibliográficos)

-       Gelman, Juan. (selección de poesía)

-       Benedetti, Mario. (selección de poesía)

-       Esquivel, Laura. Como agua para chocolate. (sin más datos bibliográficos)

-       Cortázar, Julio. “Las babas del diablo”. (sin más datos bibliográficos)

-       Skármeta, Antonio. El cartero de Neruda. (sin más datos bibliográficos)

-       Vargas Llosa, Mario. La ciudad y los perros, Pantaleón y las visitadoras. (sin más datos bibliográficos)

Sesión 7

-Cine latinoamericano “Independiente”: una mirada hacia dentro

-  La belleza de lo contemplativo y del silencio.

*Referencia filmográfica

La teta Asustada (Perú, Claudia Llosa, 2009); El Perro (Argentina, Carlos Sorín, 2004); Whisky (Uruguay, Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2004)

Sesión 8

-Cine Brasilero: Doña Flor y sus dos maridos, Ciudad de Dios, Carandirú, Diarios de Motocicleta

-La diferencia de idioma y sus efectos en las interrelaciones culturales latinoamericanas.

- Brasil es considerado como la plataforma cultural más sólida en Latinoamérica.

Referencia filmográfica

Doña Flor y sus dos maridos (Brasil, Bruno Barreto, 1976); Ciudad de Dios (Brasil, Fernando Meirelles, 2002); Diarios de motocicleta (Argentina-Chile-Perú, Walter Salles, 2004)

Material complementario:

-Diarios de Ernesto Ché Guevara.

-Selección de obras por artistas contemporáneos brasileños, en el área de la poesía, la música y las artes visuales.

Sesión 9

-Directores latinoamericanos contemporáneos absorbidos por la industria mundial:

- Fernando Meirelles (EL Jardinero fiel, Blindness)

- Walter Salles (On the road)

- Alfonso Cuarón (La Princesita, Hijos del Hombre, Grandes Esperanzas, Harry Potter)

- Alejandro Gonzalez Iñárritu (21 gramos, Babel, Biutiful)

- Guillermo del Toro (El Laberinto del Fauno)

*Referencia filmográfica

El Jardinero Fiel (Inglaterra, Fernando Meirelles, 2001), Blindness (Cánada, Fernando Meirelles, 2008); On the road (Francia, Walter Salles, 2011); La Princesita (Estados Unidos, Alfonso Cuarón, 19959; Hijos del hombre (Estados Unidos, Alfonso Cuarón, 2006); Grandes Esperanzas (Estados Unidos, Alfonso Cuarón, 1998); Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Inglaterra, Alfonso Cuarón, 2004); 21 gramos (Estados Unidos, Alejandro González Iñárritú, 2003); Babel (Estados Unidos-México, Alejandro Gonzalez Iñárritu, 2006); Biutiful (España-México, Alejandro Gonzalez Iñárritu, 2010); El laberinto del Fauno (España, Guillermo del Toro, 2006)

Sesión 10

-Latinoamérica según el mundo: cómo el cine europeo y norteamericano nos define a través de sus películas. Serge Eisenstein y Orson Welles en México: crónica de un fracaso anunciado (Viva México y It’s all true)

-Robert Rodriguez y El Mariachi). Viva Zapata (Elia Kazan) y el estereotipo del macho mexicano. Werner Herzog y la cultura amazónica (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo, Cobra verde). La conquista española en También la lluvia). Reinaldo Arenas en Antes de que anochezca. Una visión de la dictadura chilena en Missing de Costa Gavras

*Referencia filmográfica

-El Mariachi (Estados Unidos-México, Robert Rodríguez, 1992); Viva Zapata (Estados Unidos, Elia Kazan, 1952); Aguirre, la ira de Dios (Alemania, Werner Herzog, 1972);  Fitzcarraldo (Alemania-Perú,Werner Herzog, 1982); Cobra verde (Alemania, Werner Herzog, 1987); También la lluvia (España, Iciar Bollaín, 2010); Antes de que anochezca (Estados Unidos, Julian Schnabel, 2001); Missing (Estados Unidos, Costa-Gavras, 1982)

Sesión 11

Cine chileno: La llegada del siglo XXI

El destape y el boom de taquilla (El chacotero sentimental, Sexo con amor, Los debutantes).

Nuevos clásicos: Andrés Wood (Violeta se fue a los cielos, Machuca)

*Referencia filmográfica

El Chacotero sentimental (Cristián Galaz, 1999); Sexo con amor (Boris Quercia, 2003); Los debutantes (Andrés Waissbluth, 2003); Machuca (Andrés Wood, 2004); Tony Manero (Pablo Larraín, 2008)

Sesión 12

-Novísimo cine chileno: La nueva ola del cine chileno y sus posibles proyecciones (La Nana, En la cama, La Sagrada Familia, Bombal, Joven y alocada, Violeta se fue a los cielos).

-Contraste con generación anterior (Boris Quercia, Cristián Galaz)

La Nana (Sebastián Silva, 2009); En la cama (Matías Bize, 2005); La Sagrada Familia (Sebastián Lelio, 2006); Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012); Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011)

Material complementario:

-       Selección de la nueva ola de música chilena y la nueva ola de poesía chilena (a quienes también se les llama los novísimos).

-       Cavallo, Ascanio y Maza, Gonzalo. El novísimo cine chileno. Ed. Uqbar, Santiago, Chile, 2011

Sesión 13

Entrega de Ensayos

Discusión final

Material extra

Bibliografía y material artístico de apoyo, el cual se irá ofreciendo a los alumnos conforme el curso avance. Este material será optativo y se destinará a enriquecer las lecturas del cine latinoamericano.

Se pedirá al final del taller un ensayo de tema libre, donde cada quien sintetice alguna idea surgida del cine latinoamericano.

Imparten:

Rocío Casas Bulnes

Rocío Casas Bulnes. Titulada en Literatura y diplomada en Estudios de Arte. Investigadora y escribana cinéfila. Fue alfabetizadora para adultos en comunidades campesinas mexicanas. Ha investigado, escrito artículos, entrevistas y narrativa para publicaciones periodísticas y especializadas en México, Chile, Estados Unidos, España y Rumania. Pronto se publicará su primer libro, un compendio de ensayos sobre Shakespeare en el cine de Woody Allen.

http://www.rociocasasbulnes.blogspot.com

Paula Frederick Mena

Periodista Universidad Diego Portales. Diplomada en Cine y Estética, PUC. Se desempeñó en medios como revista Fibra, revista Prende, revista Tendencia y Revista Paula electrónica-entre otros- dónde se especializó en entrevistas y columnas relacionadas con cine y televisión. Actualmente escribe sobre cine en diario digital El Dínamo (http://www.eldinamo.cl/author/paula-frederick) y en el blog “La vida en 8 mm” (http://www.paulafrederick.blogspot.com).

Micro Animalia

Los seres humanos se parecen a los murciélagos: sólo vuelan de noche y están ciegos.

Carla Macchiavello: "No hay un premio que pueda canonizar a Juan Downey"

(Publicado en Artishock)

Carla Macciavello (Chile, 1978) ha encontrado un término que la define en todos sus aspectos: historiadora del arte ecléctica. Desde la Stony Brook University en Nueva York centró sus estudios académicos en el arte chileno y en Juan Downey, dedicándole a éste último gran parte de sus investigaciones y escritos hasta la fecha. Fue invitada por la Bienal de Video y Artes Mediales (BVAM) para dar una conferencia sobre el trabajo de éste artista chileno que nos abrió muchas puertas por donde el arte, el video y la tecnología ahora se comunican adoptando diferentes lenguajes. Actualmente vive y trabaja en Bogotá, Colombia. Y al igual que Downey, su mirada no deja de volver a Chile.

¿Cuál es la situación del video y las artes mediales que has visto en esta última BVAM?

Te voy a hablar más lo que me pareció en términos generales porque no la he terminado de ver. Tampoco tengo una referencia de las otras bienales anteriores y no puedo comparar, pero me pareció muy dispar. Había algunas exposiciones que eran más coherentes, de cierta manera, como la que se encontraba en el Centro Cultural de España. Las obras que se han seleccionado para el premio. Igual dentro de esa muestra habían altos y bajos. No era muy homogénea, lo cual es bueno en el sentido de la diversidad. Pero no me quedó para nada claro cuáles eran los parámetros de preselección, ¿por qué esas y no otras?

Ya dentro del MAC, por ejemplo, ahí también encontré esa misma disparidad. Una de las que me gustó más fue la de Juan Pablo Langlois en colaboración con artistas más jóvenes. Lejos eso fue lo que más destacó. Sobre todo por cómo un artista que ya tiene toda una trayectoria repiensa su propia obra, y puede entrar a colaborar con gente más joven.

Pero yo me quedé pensando ¿para dónde va todo esto?, ¿qué marca la diferencia de una bienal de medios y video en Chile de una en Europa, en Brasil o en cualquier otro país? A parte del hecho de que esté hecha en Chile y que sea de medios y video, lo cual queda un poco indeterminado. Está bien, pero ¿a qué se refieren?, o ¿qué tipo de medios? Igual ¿no todo en el arte pasa por un medio inevitablemente? Entonces pienso que como igual están festejando veinte años, su décima versión, es un punto de inflexión y reflexión en torno a qué quieren hacer, para dónde van. Me quedé con gusto a poco.

¿Cómo llegaste a estudiar académicamente a Downey?

Porque durante el segundo año que yo estaba en Nueva York, o sea en el 2004, vi “About Cages” en una galería. Justo una amiga de la universidad que estaba haciendo un magíster en Columbia había pensado hacer su trabajo en un momento sobre Downey. Entonces me surgió la curiosidad de quién era, qué hacía, y a partir de ir metiéndome de a poquito, tratando de aplacar esa curiosidad, me di cuenta de que era una cosa gigantesca, y que trabajaba en torno a la identidad lo cual era algo que me interesaba. Uno se mete mucho en sus trabajos siempre. Y yo tenía esa cosa de haber querido salir de Chile, sentir que el ambiente era muy cerrado, pero curiosamente mis trabajos académicos en ese momento siempre volvían a Chile. Eran todos sobre artistas chilenos. Entonces sentí también que él hacía un retorno constante en su obra, no podía quedarse tranquilo de ninguna manera. Aunque estuviera hablando de la pirámide de Keobs volvía siempre a su identidad de Chile y Latinoamérica, estaba muy obsesionado con eso.

Sentí una cierta similitud, aunque eso suene mal porque yo nunca voy a acercarme a nada de Juan Downey. Estoy a años luz de él. Pero sí me sentí interpelada por su obra. Lo propuse, me gané una beca de investigación para venir a Chile y ahí comenzó todo. Y esto es casi de por vida, es algo de lo que nunca escapas. Miles de cosas se van entrecruzando que te abren a otros temas.

¿Qué tanto se investiga a Juan Downey en la academia?

Hay más investigaciones que se están haciendo pero igual no demasiado. Marilys Downey vive por la obra de su esposo y ha logrado que se muestre en grandes museos. Ahora es una itinerante, se está haciendo una exposición en distintas partes de Estados Unidos, entonces eso por último lo que genera es la escritura en catálogo que por lo menos es producción y visibilidad de su obra. Pero a nivel de academia yo te diría que son las nuevas generaciones quienes están volviendo a mirar la obra.

Lo que más se estudia es “Video Trans America”, lejos. A mí lo que me interesó mucho con el paso del tiempo fue ir mirando la parte anterior, y cómo todo se conecta. Porque son ciclos a los cuales él vuelve, trabaja, cambia, reciclaba un montón su propio material una y otra vez en performances, en instalaciones, en dibujos… entonces es una obra gigantesca. No se ha podido abarcar todo. Tenía un conocimiento tan grande de la Historia del Arte, tantas lecturas que van apareciendo de pronto en sus videos de manera directa o indirecta. Falta, falta mucho.

¿Qué herramientas te aportó el hecho de ser chilena viviendo y trabajando en Estados Unidos al igual que Downey en un momento importante de su trayectoria?

Una necesidad a pensar los problemas que él trataba no desde una mirada local chilena, por así decirlo, sino desde una mirada desplazada. Enfocar los problemas a partir de eso. Uno no está en un lugar, sin embargo quiere volver y no quiere volver.

¿Y dentro del arte qué tanto te parece que se investiga el trabajo de Downey?

… No te sabría decir. Bueno, por ejemplo una obra que me gustó del Premio Downey… (no me acuerdo y eso es por mi memoria, yo tenía una profesora que me decía ¿por qué estás estudiando Historia del Arte si no te puedes acordar de nada?, ni nombres ni títulos). Pero bueno, era un semi- documental sobre actores que filmaron una película en Francia. Pensé que era una de las mejores obras que se estaban mostrando y yo creo que es por ese vínculo con Downey, por meterse en los géneros. Apropiándose de ciertos lenguajes pero poniéndolos un poco en duda, trabajando con la memoria, con la identidad de unas personas vinculadas a un lugar y con el medio también. Tiene que ver con ese desplazamiento.

Entonces creo que son relaciones indirectas más bien.

¿Podrías hablar un poco de la relación que tenía Downey con Chile?

Él siempre volvió también físicamente. Viajó en varias ocasiones y hay varios videos que muestran cierto material que se grabó en Chile, o hacen referencia, o tratan el tema directamente como en Chiloé donde se centra en lugares específicos con los que tiene una relación muy estrecha. Al estar en Nueva York de nuevo aparece en sus cartas, en su obra, en distintas cosas.

Hay varios niveles. Por ejemplo hay gente que se va y no vuelve, literalmente. Otros que sí vuelven a través de temas, imágenes o referencias. Pero también él cuando volvía participaba en las bienales de video o mandaba videos. Bueno, no bienales sino en los primeros festivales que organizaba el Instituto Chileno Francés. Mantenía un vínculo también con la escena artística, no se desligó del todo aunque quizás acá no lo pescaba mucha gente. Hubo algunos como Justo Pastor Mellado que empezaron a apoyarlo más, a organizar y visualizar su obra en los ochenta. Se dan cuenta de lo que realmente es y se empieza a mostrar un poco.

¿Cómo piensas que se ha absorbido el trabajo de Downey en el país?

No mucho. Que exista un conocimiento real, no en profundidad, sino que realmente se sepa qué hizo, es muy poco. Sigue siendo muy fragmentario. Y creo que no se muestra lo suficiente salvo esas pequeñas cosas que de repente se hacen, o de pronto algo gigantesco. Pero como no he estado acá tampoco sé cuánto impacto tienen, no sé cómo lo ha tratado la prensa.

Todavía siento que incluso entre los artistas hay desconocimiento. Se maravillan de repente cuando descubren qué era, han escuchado hablar pero es como si no formara parte todavía de la historia.

¿Por qué?

Porque hemos estado muy concentrados en ciertas historias, yo creo. En ciertas narraciones. Siento que hasta un punto el arte acá ha sido muy auto referente, muy local. Entonces él era esta figura rara que no estaba acá, pero que igual trabajaba de repente acá y era amigo de mucha gente. Pero igual su obra no se conocía ni se mostraba.

Da la impresión de que no fue nunca absorbido, ni en su momento ni necesariamente ahora. ¿Por qué?, no sé. Yo creo que tiene que ver con que quizás él estaba hablando de cosas que hacían referencias, pero es como si su lenguaje no hubiera sido comprendido.

¿Qué consecuencias trae el Premio Juan Downey en cuanto a la absorción de ese trabajo?

Hacer un homenaje es visualizar su obra, de cierta manera. En este caso se está mostrando de una forma que podemos estar o no de acuerdo. Sin embargo se pone ahí, lo vuelve presente, en vez de ser un nombre que flota en el aire. Eso lo trae a la vida de nuevo. En ese sentido no le veo problema al homenaje aunque creo que el homenaje tiene que estar en el hecho de ver su obra, en que esté disponible, no en levantar una estatua o algo así.

Los premios generan inevitablemente cuestionamientos y problemáticas, situación que se enfrenta a un trabajo que ya es incuestionable pero no se conoce en profundidad. ¿Esto puede traer el peligro de inmovilizarlo más?

No sé, no lo veo tan grave realmente. Sí, lo convierte en esta imagen de la estatua, como algo que supuestamente es de bronce, que perdura. Lo da por muerto completamente, cuando la obra es sumamente viva porque interpela el presente todo el tiempo. Si bien ocupaba él todos esos aparatos del momento, a la vez lo que hacía con ellos sigue teniendo importancia. Entonces creo que esa obra sí se puede seguir mostrando, y tiene tantas conexiones con el presente que no creo que hay un premio que lo pueda canonizar. Estamos lejos de eso porque no se le conoce.

Creo que es irónico, sin embargo, contestando más directamente a tu inquietud. Hay una ironía en que esta figura tan poco canónica, que transgredió tantos géneros o formas, sea ahora un nombre o una marca registrada.

En Chile hay una relación tensa con la política, ya decir la palabra es casi siempre un problema. O se tiene excesivo cuidado o se cae en lo panfletario. En el caso de Downey ¿de qué manera se vinculaba el espacio del arte con el de la política?

Como producto de tantas capas entrecruzadas y rearticulaciones en torno a problemas que nunca se resuelven, ya en esa actitud de intentar dar una forma a un problema creo que hay algo político. Eso tomando la palabra política de una manera muy amplia. Dentro de esas capas están las líneas en la obra de Downey que son más abiertamente políticas de oposición al régimen militar o dictadura, mejor (ya que estamos ahora en esa discusión de qué palabra hay que ocupar). Esa es una sola línea y se venía manifestando desde mucho antes, pero también están otras donde la parte política no es tan evidente.

Todo el proyecto de “Video Trans America”, la sola idea de salir de ese centro cultural occidental que es Nueva York y empezar a hacer un recorrido por todo este continente tratando de conectar a la gente y hacerlos hablar entre sí a través de la tecnología, es político. Se sale de las normas, del status quo y es un intento de quebrar también con relaciones de dominación. Y posteriormente, ya metido en la selva, en la relación que establece con distintas tribus –la más conocida es con los Yanomami-, hay una actitud súper política de romper con ciertos parámetros de dominación que se han reproducido en América Latina.

En los videos de otras series que parecen mucho más alejadas de la injusticia social, que tienen que ver más con el arte, con los signos, siento que todavía está cruzado con preguntas en torno a la sociedad. Cómo vivimos, cómo nos relacionamos.

En el caso de sus escritos él habla mucho de establecer relaciones más transversales en el mundo. Habla de la unidireccionalidad de los medios, de las jerarquías en la transmisión de la información. Nunca pierde el interés por el otro y creo que eso es político. Meterse con el otro por una parte tiene mucho de esa autorreflexión que él ocupa a través de la imagen del espejo, del video mismo, entre otras cosas. El otro étnico, el otro en términos de clase…. Entonces a veces la parte política es más evidente pero está en casi toda su obra, diría yo.

¿Cómo ves estos vínculos entre arte y política dentro de las manifestaciones contemporáneas chilenas en general y en lo que está mostrando la BVAM en particular?

También veo distintos grados de compromiso. Siento que hay un arte contemporáneo que termina siendo muy formal, decorativo, auto referente. Muy de yo estoy en esta escuela entonces tal es mi profesor y hago una obra donde me revelo contra él. Un arte donde no hay ningún vínculo con la sociedad. No es que ese arte sea malo ni poco interesante pero no está muy vinculado, y de cierta manera se vuelve un poco más pobre.

Luego creo que hay en algunos casos, quizás por moda y en otros por un interés más profundo, por relacionarse con otras comunidades. No me gusta mucho el término pero algo que se puede decir como estética relacional. De salirse por un momento del ambiente donde uno vive y se maneja, y trabajar con problemas de otras personas.

Y luego siento que hay varias generaciones, igual hablando de gente joven pero ya de distintos años, que sí siguen trabajando con temas políticos un poco más abiertamente. El caso más evidente es el de Iván Navarro, por ejemplo. Ahí mismo hay toda una generación que son como hijos de la dictadura y que siguen reflexionando en torno a eso y en torno a otros problemas a raíz de todos esos procesos históricos que hemos vivido. Pero trabajándolos de distintas maneras.

Hay también una reinterpretación del pasado, chileno en particular, bien interesante y un poco más conceptual. Mario Navarro, Lucía Egaña, no sé, otra gente que también de distintas maneras están repensando esas relaciones de arte y política a través de la mirada chilena.

En la bienal yo casi no veo nada de eso, me cuesta mucho encontrarlo. Es una bienal más bien despolitizada. ¿Y tiene que ser eso, tiene que ser política?, para nada. Pero sí me parece que la bienal podría pensarse de nuevo, ¿qué la distingue? Sobre todo en un momento donde hay esta sobreabundancia de bienales en el mundo. Entonces es bueno definir para dónde van porque es importante, es necesario.

¿Quieres agregar algo más sobre cómo está apareciendo la figura de Downey en la BVAM?

Lamentablemente de una manera muy marginal. Es más un nombre que aparece ahí, que un trabajo de investigación o de difusión de su obra. Incluso en el Centro Cultural de España está a un margen, a un lado. O sea, yo jamás habría llegado ahí si el señor de la entrada no me dice pase primero a esta sala. Hubiera subido de una. Entonces también habría sido bueno pensar mejor qué espacio se le da y cómo se le va a trabajar.

Sin embargo, buenísimo que me invitaran. No a mí, personalmente, sino que tener alguien para hablar sobre él. Y sí creo que fue interesante el no tener un panel entero sobre Downey, que podría haber sido otra alternativa también, sino vincularlo más a lo que está pasando hoy en otros aspectos. Pero en verdad creo que se tiene que conocer más su obra y hay que difundirla porque es muy interesante, muy compleja, muy rica y muy satisfactoria también. Porque hay un cuestionamiento de todo ahí. De sí mismo, del mundo, de la tecnología, para dónde vamos.

Carla Macciavello (Santiago de Chile, 1978). Entra a la Universidad Católica de Chile para estudiar Arte. Allí descubre que su fuerte no está en ser artista y se cambia a Estética, especializándose en teoría literaria por su interés en la escritura. Más tarde recibe una beca Fulbright para hacer su magíster en Historia del Arte y Crítica en Stony Brook University en Nueva York, concluyendo con una tesis sobre los videos monocanales de Juan Downey. Para entonces ya se había contactado con Marilys Downey, y escrito para dintintas exposiciones en torno al trabajo de Downey. Realiza un doctorado en Historia del Arte en Stony Brook University, dedicando su tesis al arte chileno entre los años 1975-1985 y graduándose en el 2010. Ese año se vincula con la Universidad de los Andes, Bogotá, donde es profesora. Sus áreas de investigación se centran en arte contemporáneo, arte latinoamericano contemporáneo, video, medios electrónicos, performance, arte conceptual y relaciones entre arte, política y sociedad.

Paisajes

Es el desierto más seco,

donde ninguna flor crece,

donde no existe una gota de agua

escondida en la profundidad.

Hace milenios que los ojos extranjeros

no llegan hasta ese lugar.

Sola y hastiada,

la tierra se quiebra en sí misma.

Se abre

sin descubrir nada.

No hay luz ni oscuridad,

tampoco sentido de temperatura,

sólo un vago presentimiento de muerte

tras el esqueleto del árbol carbonizado.

Allí vive la criatura

feroz y asustadiza,

sucia, gris, de huesos frágiles.

Su ceguera no la hizo más fuerte.

Entre el terror y la amargura

ha olvidado quién es

y cómo llegó hasta ahí.

La pesadumbre

es su único camino. /

Es un paisaje de cristales

y espejos brillantes

donde el viento hace música.

Si alguien grita

es escuchado

por miles de sombras danzantes.

Las miradas que alcanzan la visión

se encandilan

y regresan hablando

de cosas que nadie entiende.

Quedan un rato suspendidos

en una marea lenta

y se llenan la boca de flores

y quieren saltar al vacío.

Un ser fantástico

de plumas transparentes

los observa

satisfecho,

y llora

sin saber porqué.

Luego vuelve de donde vino,

atravesando sueños

hasta desaparecer

sin dejar un solo rastro.

Recuerda cuando caminamos por esos lugares, recuerda cuando conociste los paisajes míos. Estoy tocando la muerte y no encuentro ni siquiera el silencio.