Carla Macciavello (Chile, 1978) ha encontrado un término que la define en todos sus aspectos: historiadora del arte ecléctica. Desde la Stony Brook University en Nueva York centró sus estudios académicos en el arte chileno y en Juan Downey, dedicándole a éste último gran parte de sus investigaciones y escritos hasta la fecha. Fue invitada por la Bienal de Video y Artes Mediales (BVAM) para dar una conferencia sobre el trabajo de éste artista chileno que nos abrió muchas puertas por donde el arte, el video y la tecnología ahora se comunican adoptando diferentes lenguajes. Actualmente vive y trabaja en Bogotá, Colombia. Y al igual que Downey, su mirada no deja de volver a Chile.
¿Cuál es la situación del video y las artes mediales que has visto en esta última BVAM?
Te voy a hablar más lo que me pareció en términos generales porque no la he terminado de ver. Tampoco tengo una referencia de las otras bienales anteriores y no puedo comparar, pero me pareció muy dispar. Había algunas exposiciones que eran más coherentes, de cierta manera, como la que se encontraba en el Centro Cultural de España. Las obras que se han seleccionado para el premio. Igual dentro de esa muestra habían altos y bajos. No era muy homogénea, lo cual es bueno en el sentido de la diversidad. Pero no me quedó para nada claro cuáles eran los parámetros de preselección, ¿por qué esas y no otras?
Ya dentro del MAC, por ejemplo, ahí también encontré esa misma disparidad. Una de las que me gustó más fue la de Juan Pablo Langlois en colaboración con artistas más jóvenes. Lejos eso fue lo que más destacó. Sobre todo por cómo un artista que ya tiene toda una trayectoria repiensa su propia obra, y puede entrar a colaborar con gente más joven.
Pero yo me quedé pensando ¿para dónde va todo esto?, ¿qué marca la diferencia de una bienal de medios y video en Chile de una en Europa, en Brasil o en cualquier otro país? A parte del hecho de que esté hecha en Chile y que sea de medios y video, lo cual queda un poco indeterminado. Está bien, pero ¿a qué se refieren?, o ¿qué tipo de medios? Igual ¿no todo en el arte pasa por un medio inevitablemente? Entonces pienso que como igual están festejando veinte años, su décima versión, es un punto de inflexión y reflexión en torno a qué quieren hacer, para dónde van. Me quedé con gusto a poco.
¿Cómo llegaste a estudiar académicamente a Downey?
Porque durante el segundo año que yo estaba en Nueva York, o sea en el 2004, vi “About Cages” en una galería. Justo una amiga de la universidad que estaba haciendo un magíster en Columbia había pensado hacer su trabajo en un momento sobre Downey. Entonces me surgió la curiosidad de quién era, qué hacía, y a partir de ir metiéndome de a poquito, tratando de aplacar esa curiosidad, me di cuenta de que era una cosa gigantesca, y que trabajaba en torno a la identidad lo cual era algo que me interesaba. Uno se mete mucho en sus trabajos siempre. Y yo tenía esa cosa de haber querido salir de Chile, sentir que el ambiente era muy cerrado, pero curiosamente mis trabajos académicos en ese momento siempre volvían a Chile. Eran todos sobre artistas chilenos. Entonces sentí también que él hacía un retorno constante en su obra, no podía quedarse tranquilo de ninguna manera. Aunque estuviera hablando de la pirámide de Keobs volvía siempre a su identidad de Chile y Latinoamérica, estaba muy obsesionado con eso.
Sentí una cierta similitud, aunque eso suene mal porque yo nunca voy a acercarme a nada de Juan Downey. Estoy a años luz de él. Pero sí me sentí interpelada por su obra. Lo propuse, me gané una beca de investigación para venir a Chile y ahí comenzó todo. Y esto es casi de por vida, es algo de lo que nunca escapas. Miles de cosas se van entrecruzando que te abren a otros temas.
¿Qué tanto se investiga a Juan Downey en la academia?
Hay más investigaciones que se están haciendo pero igual no demasiado. Marilys Downey vive por la obra de su esposo y ha logrado que se muestre en grandes museos. Ahora es una itinerante, se está haciendo una exposición en distintas partes de Estados Unidos, entonces eso por último lo que genera es la escritura en catálogo que por lo menos es producción y visibilidad de su obra. Pero a nivel de academia yo te diría que son las nuevas generaciones quienes están volviendo a mirar la obra.
Lo que más se estudia es “Video Trans America”, lejos. A mí lo que me interesó mucho con el paso del tiempo fue ir mirando la parte anterior, y cómo todo se conecta. Porque son ciclos a los cuales él vuelve, trabaja, cambia, reciclaba un montón su propio material una y otra vez en performances, en instalaciones, en dibujos… entonces es una obra gigantesca. No se ha podido abarcar todo. Tenía un conocimiento tan grande de la Historia del Arte, tantas lecturas que van apareciendo de pronto en sus videos de manera directa o indirecta. Falta, falta mucho.
¿Qué herramientas te aportó el hecho de ser chilena viviendo y trabajando en Estados Unidos al igual que Downey en un momento importante de su trayectoria?
Una necesidad a pensar los problemas que él trataba no desde una mirada local chilena, por así decirlo, sino desde una mirada desplazada. Enfocar los problemas a partir de eso. Uno no está en un lugar, sin embargo quiere volver y no quiere volver.
¿Y dentro del arte qué tanto te parece que se investiga el trabajo de Downey?
… No te sabría decir. Bueno, por ejemplo una obra que me gustó del Premio Downey… (no me acuerdo y eso es por mi memoria, yo tenía una profesora que me decía ¿por qué estás estudiando Historia del Arte si no te puedes acordar de nada?, ni nombres ni títulos). Pero bueno, era un semi- documental sobre actores que filmaron una película en Francia. Pensé que era una de las mejores obras que se estaban mostrando y yo creo que es por ese vínculo con Downey, por meterse en los géneros. Apropiándose de ciertos lenguajes pero poniéndolos un poco en duda, trabajando con la memoria, con la identidad de unas personas vinculadas a un lugar y con el medio también. Tiene que ver con ese desplazamiento.
Entonces creo que son relaciones indirectas más bien.
¿Podrías hablar un poco de la relación que tenía Downey con Chile?
Él siempre volvió también físicamente. Viajó en varias ocasiones y hay varios videos que muestran cierto material que se grabó en Chile, o hacen referencia, o tratan el tema directamente como en Chiloé donde se centra en lugares específicos con los que tiene una relación muy estrecha. Al estar en Nueva York de nuevo aparece en sus cartas, en su obra, en distintas cosas.
Hay varios niveles. Por ejemplo hay gente que se va y no vuelve, literalmente. Otros que sí vuelven a través de temas, imágenes o referencias. Pero también él cuando volvía participaba en las bienales de video o mandaba videos. Bueno, no bienales sino en los primeros festivales que organizaba el Instituto Chileno Francés. Mantenía un vínculo también con la escena artística, no se desligó del todo aunque quizás acá no lo pescaba mucha gente. Hubo algunos como Justo Pastor Mellado que empezaron a apoyarlo más, a organizar y visualizar su obra en los ochenta. Se dan cuenta de lo que realmente es y se empieza a mostrar un poco.
¿Cómo piensas que se ha absorbido el trabajo de Downey en el país?
No mucho. Que exista un conocimiento real, no en profundidad, sino que realmente se sepa qué hizo, es muy poco. Sigue siendo muy fragmentario. Y creo que no se muestra lo suficiente salvo esas pequeñas cosas que de repente se hacen, o de pronto algo gigantesco. Pero como no he estado acá tampoco sé cuánto impacto tienen, no sé cómo lo ha tratado la prensa.
Todavía siento que incluso entre los artistas hay desconocimiento. Se maravillan de repente cuando descubren qué era, han escuchado hablar pero es como si no formara parte todavía de la historia.
¿Por qué?
Porque hemos estado muy concentrados en ciertas historias, yo creo. En ciertas narraciones. Siento que hasta un punto el arte acá ha sido muy auto referente, muy local. Entonces él era esta figura rara que no estaba acá, pero que igual trabajaba de repente acá y era amigo de mucha gente. Pero igual su obra no se conocía ni se mostraba.
Da la impresión de que no fue nunca absorbido, ni en su momento ni necesariamente ahora. ¿Por qué?, no sé. Yo creo que tiene que ver con que quizás él estaba hablando de cosas que hacían referencias, pero es como si su lenguaje no hubiera sido comprendido.
¿Qué consecuencias trae el Premio Juan Downey en cuanto a la absorción de ese trabajo?
Hacer un homenaje es visualizar su obra, de cierta manera. En este caso se está mostrando de una forma que podemos estar o no de acuerdo. Sin embargo se pone ahí, lo vuelve presente, en vez de ser un nombre que flota en el aire. Eso lo trae a la vida de nuevo. En ese sentido no le veo problema al homenaje aunque creo que el homenaje tiene que estar en el hecho de ver su obra, en que esté disponible, no en levantar una estatua o algo así.
Los premios generan inevitablemente cuestionamientos y problemáticas, situación que se enfrenta a un trabajo que ya es incuestionable pero no se conoce en profundidad. ¿Esto puede traer el peligro de inmovilizarlo más?
No sé, no lo veo tan grave realmente. Sí, lo convierte en esta imagen de la estatua, como algo que supuestamente es de bronce, que perdura. Lo da por muerto completamente, cuando la obra es sumamente viva porque interpela el presente todo el tiempo. Si bien ocupaba él todos esos aparatos del momento, a la vez lo que hacía con ellos sigue teniendo importancia. Entonces creo que esa obra sí se puede seguir mostrando, y tiene tantas conexiones con el presente que no creo que hay un premio que lo pueda canonizar. Estamos lejos de eso porque no se le conoce.
Creo que es irónico, sin embargo, contestando más directamente a tu inquietud. Hay una ironía en que esta figura tan poco canónica, que transgredió tantos géneros o formas, sea ahora un nombre o una marca registrada.
En Chile hay una relación tensa con la política, ya decir la palabra es casi siempre un problema. O se tiene excesivo cuidado o se cae en lo panfletario. En el caso de Downey ¿de qué manera se vinculaba el espacio del arte con el de la política?
Como producto de tantas capas entrecruzadas y rearticulaciones en torno a problemas que nunca se resuelven, ya en esa actitud de intentar dar una forma a un problema creo que hay algo político. Eso tomando la palabra política de una manera muy amplia. Dentro de esas capas están las líneas en la obra de Downey que son más abiertamente políticas de oposición al régimen militar o dictadura, mejor (ya que estamos ahora en esa discusión de qué palabra hay que ocupar). Esa es una sola línea y se venía manifestando desde mucho antes, pero también están otras donde la parte política no es tan evidente.
Todo el proyecto de “Video Trans America”, la sola idea de salir de ese centro cultural occidental que es Nueva York y empezar a hacer un recorrido por todo este continente tratando de conectar a la gente y hacerlos hablar entre sí a través de la tecnología, es político. Se sale de las normas, del status quo y es un intento de quebrar también con relaciones de dominación. Y posteriormente, ya metido en la selva, en la relación que establece con distintas tribus –la más conocida es con los Yanomami-, hay una actitud súper política de romper con ciertos parámetros de dominación que se han reproducido en América Latina.
En los videos de otras series que parecen mucho más alejadas de la injusticia social, que tienen que ver más con el arte, con los signos, siento que todavía está cruzado con preguntas en torno a la sociedad. Cómo vivimos, cómo nos relacionamos.
En el caso de sus escritos él habla mucho de establecer relaciones más transversales en el mundo. Habla de la unidireccionalidad de los medios, de las jerarquías en la transmisión de la información. Nunca pierde el interés por el otro y creo que eso es político. Meterse con el otro por una parte tiene mucho de esa autorreflexión que él ocupa a través de la imagen del espejo, del video mismo, entre otras cosas. El otro étnico, el otro en términos de clase…. Entonces a veces la parte política es más evidente pero está en casi toda su obra, diría yo.
¿Cómo ves estos vínculos entre arte y política dentro de las manifestaciones contemporáneas chilenas en general y en lo que está mostrando la BVAM en particular?
También veo distintos grados de compromiso. Siento que hay un arte contemporáneo que termina siendo muy formal, decorativo, auto referente. Muy de yo estoy en esta escuela entonces tal es mi profesor y hago una obra donde me revelo contra él. Un arte donde no hay ningún vínculo con la sociedad. No es que ese arte sea malo ni poco interesante pero no está muy vinculado, y de cierta manera se vuelve un poco más pobre.
Luego creo que hay en algunos casos, quizás por moda y en otros por un interés más profundo, por relacionarse con otras comunidades. No me gusta mucho el término pero algo que se puede decir como estética relacional. De salirse por un momento del ambiente donde uno vive y se maneja, y trabajar con problemas de otras personas.
Y luego siento que hay varias generaciones, igual hablando de gente joven pero ya de distintos años, que sí siguen trabajando con temas políticos un poco más abiertamente. El caso más evidente es el de Iván Navarro, por ejemplo. Ahí mismo hay toda una generación que son como hijos de la dictadura y que siguen reflexionando en torno a eso y en torno a otros problemas a raíz de todos esos procesos históricos que hemos vivido. Pero trabajándolos de distintas maneras.
Hay también una reinterpretación del pasado, chileno en particular, bien interesante y un poco más conceptual. Mario Navarro, Lucía Egaña, no sé, otra gente que también de distintas maneras están repensando esas relaciones de arte y política a través de la mirada chilena.
En la bienal yo casi no veo nada de eso, me cuesta mucho encontrarlo. Es una bienal más bien despolitizada. ¿Y tiene que ser eso, tiene que ser política?, para nada. Pero sí me parece que la bienal podría pensarse de nuevo, ¿qué la distingue? Sobre todo en un momento donde hay esta sobreabundancia de bienales en el mundo. Entonces es bueno definir para dónde van porque es importante, es necesario.
¿Quieres agregar algo más sobre cómo está apareciendo la figura de Downey en la BVAM?
Lamentablemente de una manera muy marginal. Es más un nombre que aparece ahí, que un trabajo de investigación o de difusión de su obra. Incluso en el Centro Cultural de España está a un margen, a un lado. O sea, yo jamás habría llegado ahí si el señor de la entrada no me dice pase primero a esta sala. Hubiera subido de una. Entonces también habría sido bueno pensar mejor qué espacio se le da y cómo se le va a trabajar.
Sin embargo, buenísimo que me invitaran. No a mí, personalmente, sino que tener alguien para hablar sobre él. Y sí creo que fue interesante el no tener un panel entero sobre Downey, que podría haber sido otra alternativa también, sino vincularlo más a lo que está pasando hoy en otros aspectos. Pero en verdad creo que se tiene que conocer más su obra y hay que difundirla porque es muy interesante, muy compleja, muy rica y muy satisfactoria también. Porque hay un cuestionamiento de todo ahí. De sí mismo, del mundo, de la tecnología, para dónde vamos.
Carla Macciavello (Santiago de Chile, 1978). Entra a la Universidad Católica de Chile para estudiar Arte. Allí descubre que su fuerte no está en ser artista y se cambia a Estética, especializándose en teoría literaria por su interés en la escritura. Más tarde recibe una beca Fulbright para hacer su magíster en Historia del Arte y Crítica en Stony Brook University en Nueva York, concluyendo con una tesis sobre los videos monocanales de Juan Downey. Para entonces ya se había contactado con Marilys Downey, y escrito para dintintas exposiciones en torno al trabajo de Downey. Realiza un doctorado en Historia del Arte en Stony Brook University, dedicando su tesis al arte chileno entre los años 1975-1985 y graduándose en el 2010. Ese año se vincula con la Universidad de los Andes, Bogotá, donde es profesora. Sus áreas de investigación se centran en arte contemporáneo, arte latinoamericano contemporáneo, video, medios electrónicos, performance, arte conceptual y relaciones entre arte, política y sociedad.
No hay comentarios:
Publicar un comentario